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VORREITER UND WADENBEISSER

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Die Abenteuer der jungen Filmproduzentin Bettina Brokemper 

„Was ist eine Filmfirma ohne einen Film? Nichts – ein Büro mit drei Telefonen und einem Kopierer. Da habe ich gesagt: Okay, dann setze ich jetzt meinen Existenzgründerkredit ein."

Interview mit Bettina Brokemper

Im Mai 2003 wollte es die junge Kölnerin Bettina Brokemper wissen: Sie kratzte ihr Erspartes zusammen, ging zur Bank – und gründete ihre eigene Filmproduktionsfirma "Heimatfilm GmbH". Als Aufnahmeleiterin und Produktionsleiterin hatte sie schon gearbeitet, auch Koproduktionen auf die Beine gestellt – jetzt ging es um den Schritt in die Selbstständigkeit. Mit Christoph Hochhäusler fand sie den Regisseur für ihren ersten eigenen Film, aber kein Fernsehsender und keine Förderung wollte Geld für das gemeinsame Projekt FALSCHER BEKENNER bewilligen. So trug sie das Risiko selbst. Mit Erfolg: Der Film erlebte seine Premiere gleich beim berühmten Cannes-Filmfestival.

Die Szene
Der junge Arbeitslose Armin Steeb (Constantin von Jascheroff), der sich in seiner wohlmeinenden Familie und seiner provinziellen Umgebung vollkommen fremd fühlt, tritt gegen seinen Willen zu einem Vorstellungsgespräch bei einer namenlosen Firma an. Seine Begegnung mit Personalchef Kleine (Thomas Dannemann), der "schnelle Fragen und schnelle Antworten" will, zeigt das tragikomische Elend seiner Situation.

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Als Erstes würde mich der Moment interessieren, in dem man beschließt: Okay, ich will jetzt eigene Filme produzieren. Das traue ich mir zu, und das wird meine Lebensaufgabe.

Ich habe nie beschlossen, Filmproduzentin zu werden, ich bin da eher so ein bisschen reingerutscht. Ich habe als Aufnahmeleiterin angefangen und mich dann langsam zur Produktionsleiterin hochgearbeitet, und habe dann gemerkt, dass das etwas ist, was mir liegt. Ich habe dann angefangen an der Filmhochschule in München zu studieren, und danach bin ich als Producerin bei einer Firma angestellt worden. Aber es war nie mein Lebensplan, Filmproduzentin zu werden.

Was hat Sie daran interessiert?

Was mir sehr viel Spaß macht und was ich toll an dem Beruf finde: Dass man eigentlich von allem ein bisschen wissen und nach Möglichkeit alles zusammenfügen muss. Und dass man die richtigen Leute für die richtigen Jobs anstellen und dabei noch Fantasie und kreative Ideen haben kann, wie man es besser, schneller, toller macht. Oder auch wie man Geschichten entwickelt. Man kann sehr viel selbstbestimmt arbeiten, und man generiert seine Arbeit eigentlich selber. Also es ist nie so, dass ich ins Büro komme und jemand sagt: Das, das und das musst du tun. Sondern ich habe am Wochenende einen Zeitungsartikel gelesen, den ich toll fand, daraus mache ich mir jetzt für die nächste Woche was zu tun. Ich überlege: Was kann man da für eine Geschichte daraus machen, mit wem kann ich die machen? Und das ist wahnsinnig frei. Das kam meinem Freiheitssinn, glaube ich, sehr entgegen, sich nicht in so feste Strukturen begeben zu müssen, wobei es die natürlich auch gibt. Man bedient die auch, aber es gibt eine wahnsinnige kreative Freiheit in diesem Beruf.

Wenn man als Producer in eine Firma einsteigt, ist man häufig dafür verantwortlich, z.B. eine Fernsehserie, die es schon ewig gibt, ordentlich weiterzudrehen. Wann kam der Impuls: Ich mache mich jetzt selbstständig, ich mache meine eigene Firma auf?

In großen Zusammenhängen würde ich wahrscheinlich schon dran scheitern, wo die Kaffeemaschine steht. Ich bin in großen Strukturen nicht richtig gut. Und für mich war relativ schnell klar: Egal, was ich mache, ich muss eine kleine Struktur finden, wo ich gestalten kann – sonst werde ich unglücklich. Ich arbeite zu gerne und das ist zu sehr Teil meines Lebens, als dass ich da mich ganz fremdbestimmt bewegen könnte. Die Entscheidung, eine eigene Filmproduktion aufzumachen, kam relativ schnell, denn wenn ich arbeite, arbeite ich sehr hart. Ich habe damals gemerkt, dass ich meinen Chefs eigentlich sehr viel abnehme und es im Prinzip nicht mehr viel ist, was ich noch selbst machen muss, um eine eigene Firma zu haben. Also war es relativ klar: Ich mache eh schon alles – warum mache ich es nicht gleich auch für mich selber? Ich habe mich dann entschieden, in einer ganz kleinen Struktur eine Firma zu gründen und sehr klein und mittelständisch anzufangen.

Das ist ein Schritt, vor dem viele zurückschrecken. Als Produzent trägt man ja, wie man weiß, das volle Risiko. Und so eine Firma kann auch pleitegehen.

Ja, aber ich glaube, dass man das Leben nicht ohne Risiko leben kann. Man geht natürlich, wenn man sich selbstständig macht – egal, in welcher Branche –, ein großes Risiko ein. Aber ich war so jung. Ich fand: Wenn es nicht klappt, dann habe ich es mindestens versucht. Und ich muss mir nicht mit siebzig oder achtzig vorwerfen, dass ich es gar nicht versucht habe. Ich glaube, es gibt nichts Schlimmeres, als frustriert irgendwo so einen Traum vor sich her zu schieben und immer zu denken: Ach hätte ich doch bloß... So wollte ich nicht leben. Klar ist das ein Risiko, man nimmt viel Geld in die Hand, in meinem Fall sogar Geld von der Bank – ich habe für den Film ein Darlehen aufgenommen. Das lässt einen am Anfang schlecht schlafen, aber wenn man kämpft und an die Sache glaubt, glauben die anderen am Ende auch daran. Man tut dann auch wirklich was. Ich glaube, dass man, wenn man sich so entscheidet, dann auch ganz glücklich lebt. Ich könnte auch gut damit leben, wenn es nicht gut funktioniert hätte – ich hätte es zumindest probiert. Dann hätte man sich natürlich wieder bekrabbeln müssen und wäre traurig und deprimiert gewesen. Aber man kann was bewegen, wenn man das möchte. Und das ist so ein Glaube, der mich immer schon begleitet.

Sind Sie einem Regisseur oder einem Stoff begegnet, von dem Sie gesagt haben: Der ist es jetzt, mit dem will ich meine eigene Firma starten?

Meine eigene Firma hat mit Koproduktionen und Serviceproduktionen begonnen. Ich habe, unklassischerweise, mit internationalen Koproduktionen angefangen. Die erste war gleich eine Fünf-Länder-Koproduktion, das ist relativ aufwendig. Einen deutschen Stoff zu finden für meine erste eigene Produktion war tatsächlich relativ schwierig, weil man sich an Koproduktionen gewöhnt hat und, da gibt es ja immer vier, fünf, mit denen man das alles besprechen muss. Auf einmal steht man da und sagt: Ich kann das eigentlich echt selbst entscheiden. Das war ganz toll, und ich wollte immer schon mit Christoph Hochhäusler zusammenarbeiten, seit der Filmschule. Wir waren zusammen auf der Filmschule, und mit dem habe ich dann auch den ersten Stoff gemacht, den FALSCHEN BEKENNER. Das war ja der erste Film der "Heimatfilm" sozusagen.

Wie schafft man es, Regisseure, die Talent haben und mit ihren Projekten eigentlich überall hingehen könnten, von sich als Produzent zu überzeugen?

Ich glaube nicht, dass man jemanden überzeugen muss. Sondern man muss feststellen, dass man eine gemeinsame Sprache spricht, dass man hoffentlich eine Vision teilt und sich vorstellen kann, zwei bis drei Jahre miteinander eng zu verbringen. Und dann, glaube ich, ergibt sich das automatisch. Ich denke dass man auch als kleine Filmproduktion solchen Kreativen etwas bietet, eben etwas anderes anbietet, als die etablierten Großen. Man bietet eine sehr persönliche, familiäre Betreuung und auch den Willen, lange zu kämpfen, vielleicht länger als andere, weil man zusammen diesen Weg geht.

Worauf achten Sie, wenn Sie einen jungen Regisseur sehen und denken: Mit dem könnte ich vielleicht arbeiten?

Wenn ich junge Regisseure suche oder einen Film sehe, der mich begeistert, geht es für mich als Erstes darum: Wie war der Kurzfilm, haben die was geschrieben, was mich beeindruckt? Dann möchte ich mich mit denen treffen und genauer wissen: Warum haben sie das so geschrieben, wie es jetzt dasteht? Was ist der Grund? Was bewegt sie? Was wollen sie eigentlich erzählen? Und wenn man in diesen Gesprächen dann merkt, man versteht, was die erzählen wollen, und findet das auch immer noch interessant, dann fängt man an, sich öfters zu treffen und über das Buch zu reden und gemeinsam in eine Entwicklungsarbeit zu gehen. Bei Erstlingen weiß man ja nicht, was rauskommt. D.h. man hat nur eine Vorstellung – was man glaubt, was derjenige macht –, aber es gibt keinen Beweis. Beim zweiten, dritten, vierten Film ist es schon viel klarer, da weiß man auch als Produzent viel genauer, was man bekommt. Ich finde es immer ein bisschen wie bei einem Überraschungsei bei einem Erstlingsfilm. Man schüttelt und hört, oh, das hört sich gut an (lacht) – dann muss man aber trotzdem warten, bis es aufgemacht ist und der Film da ist, um zu sehen, ob man recht hatte mit seinem Gefühl. Ich denke aber auch, dass der Produzent Einfluss hat, was für ein Produkt rauskommt, weil er verstehen muss, was die Kreativen brauchen, um ihre beste Arbeit zu liefern? Das ist ja dann meine Aufgabe. Ich muss rauskriegen: Was braucht der? Braucht der mich jeden Tag am Set? Sollte ich besser gar nicht kommen, rede ich mit ihm nur über die Muster? Ich muss mich auch zurücknehmen können und sagen: Da lasse ich ihn machen oder sie, da wissen sie, was sie tun, und hier mische ich mich aber sofort ein, denn da brauchen sie jemanden, der mit ihnen Ideen so pingpongmäßig hin und her spinnt. Ich sehe mich da ein bisschen wie eine Hebamme, die hilft, ein Ideenwerk auf die Welt zu bringen, und die demjenigen, der es in sich getragen hat, die Hilfestellung gibt, damit die Geburt ordentlich verläuft. Das ist jetzt ein sehr weibliches Bild wahrscheinlich, aber so sehe ich das.

Erinnern Sie sich, was Christoph Hochhäusler zum FALSCHEN BEKENNER gesagt, als sie das erste Mal über das Projekt gesprochen haben?

Christoph Hochhäusler und der FALSCHE BEKENNER – das ist eine etwas spezielle Geschichte. Wir haben schon in der Filmhochschule ein bisschen angefangen zusammen zu arbeiten, hat aber nie richtig geklappt: weil ich immer Geld verdienen musste und er mit seinen Publikationen beschäftigt war. Ich bin dann auch ins Ausland gegangen und war für ein paar Jahre einfach nicht da. Als ich dann wiederkam, haben wir ziemlich schnell Kontakt aufgenommen, er hatte mir auch immer die Drehbücher geschickt, die er geschrieben hatte und ich habe damals halt aus der Ferne dann meinen Senf dazugegeben. Wir haben dann angefangen zu sprechen, er hatte ja diesen wunderschönen Film gemacht…

… MILCHWALD...

MILCHWALD, danke. MILCHWALD, der mir sehr gut gefiel. Über den haben wir viel gesprochen. Dann ging es darum: Was macht er als Nächstes? Er wollte gerne eine neue Geschichte erzählen. Und wir haben angefangen, eine Geschichte zu entwickeln. Mir wurde aber relativ schnell klar: Die ist zu teuer. Nach MILCHWALD, so toll der war und wie viel Aufmerksamkeit und wie viele Preise er gewonnen hat, werden wir das Geld für diesen Film nicht zusammenkriegen. Ich habe ihm dann vorgeschlagen, doch mal nachzudenken, was man so als kleine schmutzige Geschichte mit einem kleineren Budget machen kann. Also auch in die Richtung sehr speziell zu denken. Und dann kam da der FALSCHE BEKENNER raus, der eigentlich fürs ZDF als “Kleines Fernsehspiel“ entstehen sollte. Dann sind wir abgelehnt worden nach langem Hin und Her, obwohl Burkhard Althoff, der Redakteur, der von Anfang an von uns überzeugt war und für uns gekämpft hat, aber er konnte sich nicht durchsetzen. Dann stand die Entscheidung an: Was machen wir jetzt? Wir haben ein Buch entwickelt und wollen das drehen, kriegen aber kein Geld. Ich habe dann gesagt: Es kann nicht sein, dass uns vorgeschrieben wird, welche Filme wir machen können. Wir haben einen guten Regisseur, von mir selber habe ich auch gedacht: eine Produzentin, die ganz okay ist, die das hinkriegt und das Geld verwalten kann, und wir haben eine Idee, die wichtig ist, auch dass die jetzt gemacht wird – und die Gremien wollen uns nicht. Man kriegt ja nicht unbedingt eine genaue Aussage, warum man nicht gewollt wird oder was an der Geschichte geändert werden muss. Also schwappt man so ein bisschen im Nichts, weil man nichts weiß. Ich habe dann gesagt: Okay, dann müssen wir noch mal überlegen: Wie können wir das ganz, ganz günstig machen? Günstig deshalb, weil ich mich entschlossen hatte den Existenzgründerkredit meiner Firma für diesen Film einzusetzen. Den Kredit, den ich für Betriebsmittel und so bekommen habe – darf man meiner Bank eigentlich nicht erzählen. Aber ich habe damals gedacht: Was ist eine Filmfirma ohne einen Film? Nichts – ein Büro mit drei Telefonen und einem Kopierer. So haben wir den Film damals dann auch gemacht.

Können Sie in ein, zwei Sätzen sagen, was sie in FALSCHER BEKENNER erzählen wollten?

Es ging um einen undefinierten Ort in Westdeutschland – in den Siebzigern gebaut, wo man ganz mobil sein kann, ganz nah und ganz schnell wieder weg, aber trotzdem kleben die Leute da fest. Und es ging um einen Jugendlichen, der nicht weiß, was er will, der ein bisschen orientierungslos ist, so wie die Jugend immer dargestellt wird – wie gesagt wird, dass die Jugend von heute ist. Eigentlich ging es um ein Porträt unserer Zeit, ein sattes Westdeutschland mit orientierungslosen Jugendlichen. Das war, glaube ich, die Idee. Zu zeigen: Das gibt es auch in Deutschland und das kommt viel öfter vor, als ihr glaubt. Diese ganzen mittelgroßen Städte, die an die Autobahn gebaut sind, wo die Abfahrten praktisch bis vor die Haustür gehen, man hinfährt, wegfährt und trotzdem nie zu Hause ist und auch nie ankommt. Wir wollten auch erzählen, wie wenig Zukunftsaussichten es da gibt. Darum ging es uns. Christoph wird mir bestimmt widersprechen.

Was war der Impuls zu sagen: Okay, diese Geschichte muss jetzt erzählt werden, und dafür setze ich meinen Privatkredit ein?

Der FALSCHE BEKENNER ist, sage ich jetzt mal, ein eigenwilliger Film, also ich finde ihn super, aber speziell. Vielleicht ist das bessere Wort. Es ist ein spezieller Film. Und ich fand wichtig, dass man ihn jetzt erzählt, weil er in der Jetztzeit spielt und etwas aufzeigt, was zu dem Zeitpunkt in der Gesellschaft aufgefallen ist, eine Diskussion sozusagen. Und es ist nicht so ein großer Film wie ein Historienfilm – den kann ich auch in zwanzig Jahren noch machen. Es hatte für mich eine Dringlichkeit, mal zu zeigen, wie Jugend auch ist und wie die Jugendlichen das vielleicht wahrnehmen, anders als ihre Eltern, die Gesellschaft.

Man hängt oft im Leeren, wenn die Gremien nicht verstehen, was man machen will. Wie viel Einfluss oder wie viel Macht hat man denn als Produzent in Deutschland? Kann man seine Ideen durchsetzen?

Ich glaube, als Produzent in Deutschland ist man – bis auf wenige Ausnahmen -– nur so gut wie sein letzter Film. Das entscheidet sich immer nach dem letzten Film, den man gemacht hat. Klar, wenn man fünf, sechs Megahits gemacht hat, darf man auch mal einen machen, der nicht so gut ist. Aber für alle anderen zählt jeweils der letzte Film. Wenn der gut angekommen ist – beim Publikum oder bei der Kritik oder im Ausland, am liebsten natürlich alles drei –, dann hat man zumindest die Möglichkeit, einen nächsten zu machen. Ich würde das so formulieren: Dann wird der Antrag wohlwollend geprüft. Richtige Macht hat man nicht. Man ist sogar relativ machtlos als kleiner, unabhängiger Produzent. Wirtschaftlich haben wir ja alle, oder viele, keine vertikale Integration, das heißt, wir können unsere Projekte nicht selber auswerten. Wir sind darauf angewiesen, dass andere sie auswerten und damit auch Geld verdient wird, das wieder bei uns ankommt. Das passiert meistens nicht, was sehr schlimm ist. Es gibt ein paar Ausnahmen, wo vertikale Integration vorhanden ist, Constantin, Senator, also so ein paar, die eine Produktion und einen Verleih haben. Die haben natürlich ein anderes Standing. Aber für alle anderen ist es jedes Mal wieder neu hart, das Paket zu schnüren.

Wie findet man als Produzent die Balance zwischen den realistischen Aussichten, die man sieht, und dem Film, den man unbedingt machen will?

Man beschäftigt sich natürlich immer damit: Wie viel Publikum wird so ein Film finden, wie errege ich Aufmerksamkeit mit dem Film? Aber da gibt es eine ganz einfache Sache für mich: Wenn ich weiß, er hat ein limitiertes Publikum – was bestimmte Filme einfach auf Grundlage der Geschichte, der Art der Erzählweise haben –, dann darf ich ein bestimmtes Budget nicht überschreiten. Das heißt, wenn ich schon weiß, er ist limitiert auf 15 000 Besucher, dann kann ich keinen Zehn-Millionen-Film herstellen – das steht einfach in keinem Verhältnis – außer es wird von allen in der Gesellschaft als so große Kunst angesehen, dass sie es trotzdem tun möchten. Das gibt es auch manchmal. Aber generell muss ich halt das Budget des Films, also wie viel Geld man hat, so klein schrumpfen, dass es zu der Anzahl der potenziellen Zuschauer und der potenziellen Auswertungskette passt.

War das beim FALSCHEN BEKENNER sehr hart? Musste viel gestrichen werden? Konntet ihr einiges nicht drehen?

Beim FALSCHEN BEKENNER war es auch wieder speziell, weil es Christoph Hochhäusler ist. Christoph Hochhäusler ist für mich genial, denn er ist ein Regisseur, der genau weiß, was er will, und das auch in einer Form sagen kann, dass alle Departments, alle Abteilungen der Produktion das verstehen. Ich wusste immer ganz genau, was er wirklich braucht. Dafür hat er sehr gekämpft. Alles andere konnte er aber auch weglassen. Das macht es auch für mich als Produzentin einfach, weil ich dann genau weiß: An den Punkten muss ich kämpfen und auch sehen, dass ich das Geld irgendwie herschaffe, und an den Punkten ist es nicht so wichtig. Das ist toll, denn dann weiß man sehr genau, wo man das Geld effektiv einsetzt und wo man es nicht braucht. Und wenn man kein Geld hat, ist es auch einfach, das zu verteilen (lacht).

Was hat der Film insgesamt gekostet?

Das kommt drauf an, wie man rechnet. Der Film hat insgesamt ein Budget von 80 000 Euro gehabt, der FALSCHE BEKENNER. Dann kamen die Auswertungskosten dazu, also Festivalteilnahme in Cannes und Kinoauswertung. Da musste ich noch mal Geld auftreiben. Aber die Dreharbeiten allein haben 80 000 Euro gekostet.

Irgendwelche Geschichten von den Dreharbeiten? Ist etwas Überraschendes passiert, wo Sie als Produzentin eingreifen mussten?

Nein. Die Dreharbeiten zum FALSCHEN BEKENNER sind super verlaufen: Dadurch, dass wir wenig bis kein Geld bezahlen konnten, gab es eine sehr sozialistische Gagengestaltung für alle. Es hat eine wahnsinnige Kraft in dem Team gegeben – es muss nicht immer so funktionieren, aber da hat es so funktioniert –, und alle haben mit angepackt und gekämpft, das waren tolle Dreharbeiten. Ich kann mich bei dem Dreh an nichts erinnern, wo so eine große Krise war, dass ich irgendwie ganz schnell etwas machen musste. Es gab immer kleine Krisen – wenn man kein Geld hat, ist ja schon eine Krise, wenn die Location auf einmal 400 Euro kostet. Aber es gab keine großen in dem Sinne.

Die Schauspieler haben also dasselbe verdient wie die Lichtsetzer?

Alle haben das Gleiche verdient.

Manfred Zapatka oder Devid Striesow sind ja recht bekannte Schauspieler. Die haben da auch mitgemacht?

Ja. Alle haben sozusagen sozialistisch das Gleiche verdient, und alle haben eine Rückstellung gekriegt auf zukünftige Gewinne. Das heißt, wenn der Film Gewinne macht, dann würden alle ihre normale Gage nach und nach kriegen. Auch das wird – pari passu heißt das bei uns – zu gleichen Teilen verteilt. Es sind sehr faire Verträge für alle. Alle haben das Recht, jederzeit in mein Büro zu kommen und die Ordner einzusehen. Also es ist sehr gläsern.

Ist schon mal jemand gekommen?

Nein, aber sie können alle kommen.

Dafür kam aber, als der Film fertig war, die Einladung nach Cannes. Was war das für ein Moment?

Das Tolle war: Die Einladung nach Cannes kam in einem Moment, als wir noch im Schneideraum waren und noch nicht fertig waren mit dem Film. Das war unglaublich. Ich war drei Tage total high, richtig glücklich. Christoph und auch alle anderen, die mit dem Film beschäftigt waren, auch. Dann wurde mir so nach und nach klar, wie viel Geld Cannes mich noch zusätzlich kostet, und mein Glück ließ sukzessive nach. Ich wurde eigentlich immer unglücklicher (lacht), zum einen, weil das Timing relativ unmöglich war. Wenn man kein Geld hat, dann sollte man zumindest Zeit haben – so dass die Leute halt dann arbeiten, wenn sie ein Loch haben und dafür halt einen guten Preis machen können. Auf einmal war aber klar, wir müssen eine wahnsinnig schnelle Postproduction hinlegen. Wir haben immer noch kein Geld, und es würde mich noch mal so viel kosten wie die Produktion des Films, damit der Film in Cannes läuft. Da war ich dann schon relativ unglücklich. Aber ich hatte gar keine Zeit, unglücklich zu sein, denn meine Aufgabe war ja wieder, irgendwoher dieses Geld aufzutreiben, damit wir teilnehmen konnten.

Wie war der Anruf, oder war es ein Brief?

Es kam ein Anruf. Ich kann mich sehr gut dran erinnern, denn wir hatten am selben Tag einen Anruf von der "Quinzaine des Réalisateurs" [Nebenreihe beim Filmfestival in Cannes] und von "Un Certain Regard" [Nebenreihe beim Filmfestival in Cannes, Teil des "Offiziellen Programms"] – und beide wollten den Film. Dann saßen wir da und haben überlegt: Was machen wir jetzt? Es war ein Luxusproblem, aber durchaus auch ein Problem, weil beide natürlich sagten, sie wollen ihn unbedingt haben. Und, ja, das war ganz großartig, ich bin hüpfend durch das Büro und habe alle erst mal auf ein Glas Champagner eingeladen. Klar, Champagner stimmt nicht, Prosecco vom Aldi (lacht), denn zu der Zeit hatten wir überhaupt kein Geld. Aber er hat trotzdem genauso gut geschmeckt wie der tollste Champagner.

Das ist doch der Traum für so eine junge Filmproduktion, nach Cannes eingeladen zu werden. Hat es sich gelohnt, wenn man die Abrechnungen anschaut?

Ich glaube, nach Cannes eingeladen zu werden hat immer zwei tolle Effekte. Das eine ist, dass es innerhalb der Branche einen ganz tollen Stellenwert hat, dass es aber auch künstlerisch für den Regisseur total wichtig ist da teilzunehmen – auch für den nächsten Film, den er machen möchte, für das nächste Geld, das er braucht. Ich glaube, es ist jeden Pfennig wert, den das kostet, weil Cannes sozusagen der internationale Wettbewerb ist, wo alle hingucken – auch wenn es noch ein paar andere tolle gibt. Da will man natürlich dabei sein, wenn man in der Branche arbeitet und Filme macht. Man will nicht immer nur der sein, der die Häppchen von den anderen isst, sondern man möchte auch gerne mal den roten Teppich hochgehen und dabei sein. Es hat schon Einfluss darauf, wie man positioniert ist. Und ich finde es – bei aller Kritik, die man immer an der Auswahl hat – auch künstlerisch für mich sehr wichtig, weil ich dort tolle Filme und Filmemacher für mich entdeckt habe. Also vor vielen Jahren, als ich noch gar keinen Film produziert hatte, sondern einfach als Filmfreak dort war. Ja, ich glaube, dass Cannes sehr wichtig ist und auch jeden Pfennig wert am Ende.

Jetzt mal ganz nüchtern, betriebswirtschaftlich gefragt: Hat FALSCHER BEKENNER inzwischen sein Geld wieder eingespielt?

Nein, bei FALSCHER BEKENNER sind wir ja noch in der Auswertungsphase. Der ist jetzt gerade im Fernsehen gelaufen, das heißt, wir sind in der ersten Lizenz-Zeit. Er hat sich weltweit durch Cannes weitaus besser verkauft, als es uns ohne Cannes gelungen wäre. Wir haben ihn an ungefähr siebzehn Territorien verkauft. Das ist für so einen speziellen kleinen Film gut, aber er hat sich noch nicht refinanziert, nein.

Das könnte aber passieren?

Könnte – in der zweiten Lizenz-Zeit. Bei Filmen, da braucht man ein bisschen Geduld. Es ist möglich, ja.

Sie sind seitdem noch zweimal in Cannes gewesen. War das also der Startschuss zu einer internationalen Produzentenkarriere?

Nein, ich habe ja, bevor ich in Cannes war, schon international produziert. Ich habe sonst immer internationale Koproduktionen gemacht – und mache die auch weiter, weil mir das sehr großen Spaß macht – aber ich habe jetzt angefangen, kontinuierlich deutsche Stoffe zu entwickeln. Ich habe kein Cannes-Abo, ich kenne keinen Trick. Es gibt keinen Trick, das werde ich immer gefragt: Was ist der Trick, nach Cannes zu kommen? Wenn ich ein Drehbuch lese, denke nicht darüber nach: Kann das nach Cannes? Sondern ich lese das Drehbuch: Kann ich mit diesem Stoff die nächsten drei Jahre verbringen? Interessiert mich das genug, um dafür zu kämpfen und morgens beim Aufwachen daran zu denken und abends beim Schlafengehen? Und wenn das so ist, dann mache ich den Film, egal ob er nach Venedig, Cannes oder überhaupt nirgendwo hinpasst. Erst mal muss er mich ja ansprechen. Und dann denke ich die nächsten Schritte.

Nach dem Erfolg in Cannes mit dem FALSCHEN BEKENNER – wurde es danach einfacher, die Gremien zu überzeugen?

Nein, nach dem FALSCHEN BEKENNER war es nicht einfacher, die Gremien zu überzeugen: Die Stoffe, die mich interessieren, sind sehr spezielle Stoffe – die ich sehr aufregend finde, die es aber auch einem Gremium nicht leicht machen, weil sie nicht nach einem normalen Rezept funktionieren. Und deswegen wird es auch nicht leichter. Was geholfen hat: Dass man ernster genommen wurde als Produzentin, weil sie gesehen haben, dass man einen Film fertig stellen kann, der zu einem A-Festival eingeladen wird. Aber sonst ist es nicht leichter geworden. Ich muss für jeden Stoff genauso kämpfen, wie früher.

Sind die Gremien und die Redakteure, die über die Geldvergabe zu entscheiden haben, zu zögerlich? Verstehen sie nicht genug vom Film?

Ich glaube nicht, dass das ein Problem der Gremien ist oder der Zusammensetzung. Ich glaube einfach, dass die auch unter einem wahnsinnigen Druck stehen und darüber hinaus viele gute Angebote haben. Das muss man einfach akzeptieren: Wenn man selber glaubt, man hat ein tolles Drehbuch, gibt es bestimmt noch 25 andere, die denselben Sendeplatz oder denselben Verleiher für das Kino haben wollen, die auch an ihren Stoff glauben und genauso kämpfen. Das ist wie beim Laufen, da gibt es halt nur die ersten drei Plätze. Das versuche ich immer sportlich zu sehen und weiterzukämpfen.

Was zeichnet einen guten Filmproduzenten, eine gute Filmproduzentin aus?

Eine gute Filmproduzentin zeichnet aus, dass sie gut zuhören kann, dass sie genau versteht, was Leute wollen, und dass sie eine Vision hat, in der sie eine Mischung zwischen Vorreiter und Wadenbeißer ist. Ich will das mal so formulieren: Man muss sehr hartnäckig sein, man muss immer wieder den anderen Mut machen und sich selber auch. Und einfach für seine Vision und für seinen Traum kämpfen und nicht aufgeben. Und keine Kompromisse machen. Oder so wenig wie möglich.

Ein großer Produzent, der Sie beeindruckt hat?

Da gibt es viele muss ich sagen, aus ganz unterschiedlichen Gründen. Z. B. hat mich David O. Selznick sehr beeindruckt, weil er wirklich besessen war von dem, was er getan hat, und sich bis ins letzte Detail in seinen Filmen eingemischt und nie losgelassen hat. Der war ein echter Wadenbeißer, im besten Sinne. Ich finde auch sehr spannend, was Charlie Chaplin gemacht hat mit der Gründung von United Artists, weil er Filmemacher zusammengebracht hat, mit Griffith und Douglas Fairbanks, um sich sozusagen Freiheit zu erkaufen – auch die wirtschaftliche Freiheit, das zu tun, was sie für richtig halten. Leute wie Jerry Bruckheimer, Don Simpson, die ein ganz eigenes Genre erfinden und damit Geld machen, haben mich auch beeindruckt. Die Liste ist lang – aus ganz unterschiedlichen Gründen.

Bei Selznick zum Beispiel, ist es da ein spezieller Film?

Nein, Selznick wird immer für VOM WINDE VERWEHT als Produzent zitiert. Wenn man sich aber anguckt, wie er auch mit Hitchcock gearbeitet hat, der war einfach schon von Anfang an besessen, schon als kleiner Mann in dem Verleih war er besessen von dem, was er tat. Diese Besessenheit zieht sich durch. Und klar, VOM WINDE VERWEHT ist der bekannteste, aber er hat ganz viele andere tolle Filme gemacht, um die er sich genauso minutiös und detailverliebt gekümmert hat.

Ein Satz, was Kino für Sie bedeutet?

Kino ist für mich ein Ort des Träumens, des Erzählens der modernen Märchen. Ein Raum, um einfach loszulassen, aus der Realität auszusteigen und irgendwo anders hinzugehen. Vielleicht wieder in eine Realität, die sehr hart ist, aber nicht in seine eigene.

Zuletzt noch: Wenn Sie nicht Produzentin geworden wären, könnten Sie sich einen anderen Filmberuf vorstellen?

Wenn ich nicht Produzentin geworden wäre, hätte ich gerne meso-amerikanische Geschichte studiert und wäre in den Urwäldern Mittelamerikas auf die Aztekenruinen geklettert und hätte da irgendwas gemacht.

Das Interview führte Tobias Kniebe.

Bettina Brokemper studierte an der Hochschule für Fernsehen und Film München Produktion und Medienwirtschaft und konnte dank eines Stipendiums für junge Produzenten auch in Los Angeles Berufserfahrung sammeln – unter anderem bei New Line und der Firma Luc Bessons. Sie arbeitet als deutsche Koproduzentin für Lars von Trier (DOGVILLE, MANDERLAY, ANTICHRIST, NYMPHOMANIAC) und für multi-nationale Projekte wie die SYRISCHE BRAUT. Im Jahr 2003 gründete sie ihre eigene Produktionsfirma "Heimatfilm" in Köln und realisierte als ersten Film FALSCHER BEKENNER, der in der Reihe "Un Certain Regard" in Cannes lief. Im Mai 2007 platzierte sie mit GEGENÜBER schon den zweiten Film im offiziellen Programm des Festivals von Cannes.

2013 gewann sie mit HANNAH ARENDT beim Deutschen Filmpreis die Silberne Lola in der Kategorie Bester Spielfilm.

In Kooperation mit filmportal.de

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Bettina Brokemper

2013/2014 L' éclat furtif de l'ombre
Produzent
2013/2014 Die Lügen der Sieger
Produzent
2014 Wild
Produzent
2012/2013 Nymph()maniac
Executive_Producer, Co-Produzent
2012/2013 Naked Opera
Co-Produzent
2011/2012 Drachenmädchen
Produzent
2013 Dancing Arabs
Produzent
2012/2013 Qissa - Der Geist ist ein einsamer Wanderer
Produzent
2012/2013 Giraffada
Co-Produzent
2010-2012 Das bessere Leben
Co-Produzent
2011/2012 Hannah Arendt
Produzent
2010/2011 Eine Minute Dunkel
Produzent
2010/2011 Melancholia
Co-Produzent
2009/2010 Bal - Honig
Co-Produzent
2009/2010 Unter dir die Stadt
Produzent
2008/2009 12 Winter
Produzent
2009 Antichrist
Executive_Producer
2008/2009 Sturm
Co-Produzent
2007/2008 Der Brief für den König
Co-Produzent
2007/2008 Les Citronniers
Co-Produzent
2008/2009 Süt
Produzent
2006/2007 Gegenüber
Produzent
2006 Adama Meshuga'at
Produzent
2006 www: What a Wonderful World
Co-Produzent
2004/2005 Manderlay
Co-Produzent
2004/2005 Falscher Bekenner
Produzent
2003-2005 Dear Wendy
Executive_Producer
2003/2004 Die syrische Braut
Produzent
2003/2004 Pad u Raj
Produktionsleitung
2004 2nd and A
Produzent
1997 Scarmour
Ausführender_Produzent